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[Uniwork] Zeitbeschreibung by KrasnyZmeya [Uniwork] Zeitbeschreibung by KrasnyZmeya
One of my work for uni, 3rd year of Fine Arts licence
Going to add the text we had to give with the final visual project, but it's in french and quite long so read at your own risks

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    Le temps est une notion rendant compte des changements dans le monde, d’une forme d’évolution, bien que ce terme soit contestable. Tandis que Zeitbeschreibung, est un terme propre à une construction grammaticale allemande, que l’on peut associer (entre autres) à une certaine forme de chronographie (type de chronologie représentant la narration année par année des événements historiques).

Face à ces deux notions, mon questionnement premier s’est porté sur la nature même du temps. Ce mécanisme humain permettant de créer une mise à l’échelle humaine de l’univers dans lequel nous évoluons en tant qu’espèce. Prenant la science comme compagnon de route, j’ai appréhendé le temps comme une mesure de l'évolution des phénomènes, qui, selon une célèbre théorie serait relative et propre à la perception individuelle de l’observateur.  

« Le temps s’écoule différemment en fonction des individus.
Il n’est pas universel, mais bien une expérience individuelle.
 »
Albert Einstein

 

Les premières recherches que j’ai réalisées se sont donc tournées vers ces concepts de Zeitgeist, de perception individuelle du temps comme Einstein le concevait ainsi qu’autour de cette relation entre l’espace et le temps.

Cela m’a conduit à rencontrer les problématiques actuelles centrées autour d’un souci de périodisation historique auquel historiens, critiques, essayistes et autres se confrontent depuis plusieurs années.

Fredric Jameson évoque brièvement cette même question dans Le postmodernisme ou la logique du capitalisme tardif. Cependant, il ne se charge pas d’en faire une analyse ou d’en donner une explication. Il décrète simplement que les hypothèses de périodisation sont problématiques car elles pourraient « oblitérer les différences et promouvoir l’idée selon laquelle la période historique est une masse homogène » (uniquement bornées de changements et d’évènements chronologiques).

Luc Ferry, quant à lui, écrit clairement dans la préface de L’Histoire de l’Art de H. W. Janson : « Si d’une part l’historien doit toujours se rappeler que les chronologies ne représentent pas une vraie réalité historique, il ne devrait jamais se dispenser de réfléchir sur leur valeur, présumée ou effective.». Mettant en garde contre cette même périodisation, il est pourtant assez complexe de trouver des textes, des explications claires et verbalisées quant à la nature de ce problème. Cette problématique doit paraître extrêmement « simple » et logique à saisir pour qu’il y ait si peu d’explications rédigées, autres que des évocations parsemées et déroutantes.

« L’histoire de l’art est bien plus qu’une succession d’objets artistiques à travers le temps. Etroitement liée à l’histoire de l’humanité, elle est plus précisément un témoignage des événements des sociétés humaines. » Luc Ferry, à nouveau.

Il faut en premier lieu admettre que la science historique ne peut se séparer de l’emploi de la chronologie (auparavant appelée chronographie), puisque, très logiquement, l’analyse et donc la réalisation d’archives du passé ne peuvent être réalisées sans la création d’un système ordonné. Système mis en place par des individus dotés d’une subjectivité propre, d’opinions propres. Et qui ont, et s’il ne s’agit pas ici de remettre en cause leur travail ou leur impartialité, sélectionné les évènements qui constituent aujourd’hui notre Histoire (ici d’un point de vue purement occidental) en fonction de la culture, de l’éducation ou encore de la classe sociale dont ils étaient issus.

L’historien (de l’art ou pas) doit donc procéder par étapes pour la mise en œuvre de l’élaboration de cette organisation temporelle, cette périodisation historique. Ces jalons sont généralement constitués de divers stades de repérage de tous les faits historiques à disposition, pour ensuite les classer par thématiques.

J’en suis arrivée à l’évidence que si les artistes font le témoignage de leur temps, de leur époque à travers leurs œuvres. Réaliser une fresque « collective » de ces dites-œuvres, ne fait-il pas office de témoignage de notre existence depuis son commencement ? J’ai donc envisagé de faire un travail d’historienne en repérant les œuvres « les plus importantes » (aussi subjectivement, à mon tour, que cela puisse paraître) pour les reconduire vers une thématique plus vaste permettant une lecture d’ensemble qui composerait la mise en forme de ma pensée.

Pensée, qui jusque-là, n’était constituée que d’un amas de recherches théoriques et d’une absence totale de visuel plastique.

Face au premier échec lié à cette tentative de fresque « collective », j’ai pris pour parti de faire peau neuve. Mettant de côté toutes mes recherches théoriques un instant, j’en suis venue à me demander ce que l’incitation représentait réellement, personnellement, à mes yeux.

Zeitbeschreibung s’est donc mué en l’idée de perte du temps.

Autrement dit, la perception individuelle que l’on s’en fait, en fonction de la nature de l’instant vécu. Comme il nous échappe ou nous est arraché en fonction des bons ou mauvais moments expérimentés. Et ce, sans omettre la tendance que l’on peut avoir à oublier plus facilement ce qui a été agréable que les évènements traumatisants. Ou, dans une optique totalement inverse, comment les expériences douloureuses peuvent être complètement annihilées (inconsciemment ou pas) dans un objectif de protection.

Sur cette nouvelle base, j’ai réalisé des premiers essais visuels. Des croquis préparatifs en vue de former une illustration, ou une série d’illustrations autour d’une description du temps, qui serait aussi expression d’une souffrance corporelle liée à une temporalité personnelle.

Cette première expérimentation était encore trop illustrative, trop évidente, le sablier en particulier, symbole d’une vanité contemporaine, devait disparaître. Ou tout du moins, faire place à autre chose.

Inspirée par l’imagerie médicale propre à ma mythologie personnelle, en particulier à la radiographie, mon travail a évolué vers une animation de l’image sous la forme d’un storyboard, d’une planche faite de cases successives, démontrant d’un changement dans le temps.

Déclinaison d’une métaphore d’un corps et d’un esprit en souffrance, traversés discrètement mais avec une certaine fermeté par cette grille, échelle de mesure blanche récupérée directement de l’une de mes radios personnelles. Mesurant froidement l’immesurable.

Pour reprendre Jameson dans le Postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif « [Au sujet du rôle de] la photographie et du négatif photographique dans l’art contemporain : c’est précisément cela qui confère un caractère morbide à l’image de Warhol, dont l’élégance glacée de radiographie mortifie l’œil réifié du spectateur d’une façon qui semblerait, par son contenu, n’avoir aucun rapport avec la mort, l’obsession de la mort ou l’angoisse de la mort. »

Ce sont des termes comme « caractère morbide », « élégance glacée » et « rapport avec la mort » qui m’ont le plus intéressé à travers ses explications. Toutefois, bien qu’ayant passé une étape supplémentaire dans ma réflexion, la mise en forme de ma pensée était encore trop similaire (visuellement en tout cas) à ce que Warhol et ses séries avaient pu réaliser. Et ce, quand bien même ça n’ait pas été cette caractéristique de son travail dont je me sois inspirée.

Ne cherchant pas à exprimer une quelconque critique de la consommation de l’image (ou de la consommation tout court), il fallait alors créer de la perturbation. L’image était trop plane, trop en deux dimensions pour représenter la souffrance physique.

A cet instant, il ne s’agissait alors qu’une intervention sur l’image et non sur le corps. En blessant l’image, en déchirant les formes et traits, je n’attaquais pas encore le corps. Dans le but de lui procurer de l’humanité, une présence vivante, j’ai cherché à lui administrer un caractère organique à l’aide de divers matériaux dotés d’une présence physique.

Les Otages de Jean Fautrier, la totalité du travail de Francis Bacon, Kathe Kollwitz (en particulier Death on a Roadside, 1935) ainsi que les diverses œuvres d’Olivier de Sagazan, des mixed medias purs propres à un art hybride, m’ont visuellement aidé à me rapprocher du sentiment visuel, de la perception du corps et de la souffrance qui y sont rattachés, que j’avais à l’esprit.

A travers l’art informel et Fautrier, je me suis intéressée à la matière comme texture de la douleur, qui rappelle sans grande surprise les études de Bacon, notamment autour de ses trois figures de crucifixion.

Dans le domaine de la photographie, de l’imagerie médicale, j’ai croisé le chemin de Meret Oppenheim et de son X-Ray of a Skeleton (ci-contre), datant de 1964.

Ce cliché (aperçu dans Anatomie pour l’Artiste, de Sarah Simblet) évoque les premières radiographies réalisée de momies égyptiennes inhumées. Sur lesquelles bijoux, statuettes et autres talismans étaient déposés. Le côté presque chamanique, voire ironique de sa vision de la mort mis de côté, c’est l’étrange sentiment de calme glacial, d’apaisement, de simplicité qui m’a le plus arrêté sur cette œuvre.

Sarah Simblet donne pour explications, en usant de cette photographie comme exemple :

 « Certains artistes contemporains utilisent aujourd’hui les techniques de l’IRM, de l’imagerie thermique et de la reconstruction assistée par ordinateur pour exécuter des portraits de leurs structures internes. […] Entre les mains de ces artistes, les technologies médicales deviennent un outil séduisant et imprévisible pour exposer de nouvelles versions de nous-mêmes. »

Dans une même veine, se trouvent Nahum Ellan Luboshez et son X-ray of Skull datant 1910, Barbara Kruger, (Sans titre) Memory is your image of Perfection de 1982 ou encore Wim Delvoye et ses diverses radiographies, plus récentes que ces deux derniers exemples.

J’ai choisi de mettre ce travail en relation avec celui de Monica Mansur qui utilise le support de la radiographie médicale pour montrer l’image du corps interne, un corps construit. Familier mais étranger, dont la vérité se trouve du côté du médecin et son langage hermétique aux patients (qui sont pourtant le support original sur lequel s’exerce ledit langage). Pensée qui n’est pas sans rappeler la performance, vidéo, ou installation de Mona Hatoum, Foreign Body, réalisée 1994 et sa retranscription du malaise du corps contemporain. Ainsi qu’à celui de Laura Ferguson, connue pour sa série The Visible Skeleton, avec qui je partage une pathologie physique similaire et dont le travail, très imagé, m’a semblé parfaitement convenir à la direction que ma pensée et sa mise en forme prenait.

La démarche de Ferguson semble elle aussi se prêter à ce travail, en effet, l’artiste reprend des images de ses registres médicaux et  dans le but de raconter son propre passage des expériences de son corps médicalisé en œuvres d’art.

J’ai par ailleurs dû faire face à plusieurs complications d’ordre pratique, la première étant une impossibilité d’impression de mon travail au format envisagé (A1), pour la présentation durant la seconde séance intermédiaire. Décidant de rebondir sur ce contretemps pour réaliser des séries de petites impressions en format A5 (recouvertes d’une couche plastifiée), l’évidence d’une ressemblance avec le travail de Warhol a été rédhibitoire et je suis revenue à l’idée précédente, d’une impression unique en grand format.

 

Une fois cette dernière imprimée et aussi satisfaisante qu’elle pouvait l’être avec les moyens financiers et temporels à disposition, il m’a fallu revenir sur cette question d’ajout d’une qualité organique à l’image.

Le latex, l’encre, le tissu me sont apparus comme des pistes de recherche premières. Mais c’est véritablement l’emploi de la cire qui m’a amené à l’incorporer à l’image, après quelques essais concluants sur simulacres de radiographies (papier plastifié), non pas dans le but de l’introduire à l’image, mais de l’en extraire, comme une plaie infectée, percée, se déversant hors du corps malade.

Cet effet est malheureusement assez contestable lorsqu’on regarde le résultat final, puisque la cire « repose » sur la plaque de plexiglas recouvrant l’image, au lieu de l’éventrer pour atteindre cette dernière.

La question du cadre s’est elle aussi posée, l’aluminium de celui choisi me semble être le plus judicieux, dans l’idée de rappeler un univers aseptisé médical.

L’accrochage devait donc se faire de manière à ce que le spectateur découvre (en moyenne) la réalisation directement en face à face, à hauteur des yeux donc. Avec des moyens supplémentaires, il aurait été possible d’insuffler un peu plus de caractère médical, à l’aide de néon et de plaques sur lesquelles accrochées ce qui ressemble à une imagerie médicale, de radiographie.

L’utilisation de matériel médical permettrait ainsi d’amener véritablement ce côté dérangeant, qui semble être présent en surface, cette impuissance que l’on peut ressentir face à une imagerie de notre corps interne, placardée dans un langage qui nous est inconnu, complexe à déchiffrer.

Ce processus d’éclairage de l’intérieur du corps projeté à travers une transparence glacée, de véritable virtualisation du corps, provoquerait ainsi une distance « physique » perceptible entre le sujet et sa propre enveloppe charnelle.




dang

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